现代和前卫的标尺是什么？中国现代性的另类逻辑

okajie

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不少西方朋友经常问我“到底什么才是中国的现代性和中国的前卫？”，或者如何界定中国的当代艺术。最近以来，一些中国策展人也开始试图以“实验艺术”(experimental art)来代替“前卫艺术”或者“先锋艺术”（avant-garde），试图重新界定中国当代艺术。其意图大概是要质疑，是否我们有必要仍然用“前卫”这一在西方已经过时的概念来定义中国当下的新艺术，或许也有追问中国目前是否还存在“前卫艺术”的意思，或者还有避免与体制冲突的问题。应当说，这种质疑是有意义的。但是，首先，experimental art (实验艺术)之一概念就象“前卫”一样也是从西方来的。至少在1960年代，西方已有不少人用“实验艺术”去界定当代新艺术。我个人认为，“实验”这一概念太被动，因为重要的不是实验本身，而是实验什麽？特别是在目前中国当代艺术的实验方向并不明确的情况下。更重要的是，我们须得接受一个基本的事实前提，即从1980年代始至今的20多年里，中国的艺术家及艺术批评家一直在使用“前卫”一词来定义中国当代新艺术。这个字眼的使用，包括中国人对它的误解性的运用和西方对中国“前卫艺术”的解释本身已经成为中国当代艺术史的一个组成部分。

　　本文并不打算详细讲述“现代”、“前卫”该词汇是如何被“拿来”并运用到中国当代艺术实践中的全部过程。本文的着眼点在于检验“现代性”和“前卫”的概念意义在中国的独特性，即它们和原先在西方语境中的使用有什么不同。我们会发现，西方的“现代性”和“前卫”概念不仅和它们所发生的历史社会条件相关，同时也与西方传统的“二元分立“的思维方法有关。但是，我并不想把这一讨论局限在单单的词源学和语义学的问题的讨论上，而宁肯把它看成一个现实问题。因为，这种西方因素继续在塑造中国当代艺术在国际背景中的地位方面发生作用。
　　1、西方有两个不同的“现代性”(modernity) 和两个对立的“前卫”（avant-garde）概念。而在中国，“现代性”和“前卫”则是整一性的概念。

　　不论在西方还是中国，前卫与现代是一对孪生子。但是，西方理论以两分法来解释“现代性”和“前卫”的，即有两个完全相反的“现代”与“前卫”概念。西方理论中，政治前卫（political avant-garde）对立于文艺前卫（artistic-cultural avant-garde，如Poggioli所说），或者社会学前卫（sociological avant-garde）对立于美学前卫（aesthetic avant-garde，如Burger, Calinescu和Habermas所言）是最权威和流行的前卫描述和阐释理论基础。根据这一学说，政治前卫的先驱是乌托邦社会学家圣西门（Saint Simon）。他首先将“前卫”这一军事术语用于艺术，主张艺术家应同战士一样，在社会政治中扮演者冲锋陷阵的重要的角色。而艺术前卫之父（或者现代美学之父）则非浪漫主义旗手波德莱尔莫属。波德莱尔提出了一个新的艺术方向---审美的现代性，以同资产阶级社会中的物质主义的现代性相抗衡。这种物质主义的现代性主张进步，科学高科技、高消费﹑時間的可計算性等等。它的代表即是中产阶级的媚俗文化。相反波德莱尔的美学现代或者美学前卫则主张艺术家疏离或自我放逐于这一中产阶级物质化社会之外，在象牙之塔中去寻找真、善、美。这种有关现代和美学前卫的描述或多或少地受到青年马克思有关资本主义社会的异化理论的影响。马克思主义有关资本主义社会异化现象的阐述，由存在主义继续发展，而最终由后现代主义理论所继承，比如，当代流行的“文化产业”的理论（cultural industry）。马克思的异化理论常被西方学者用来描绘现代主义者，尤其前卫艺术家们，称他们为反叛资本主义社会的、颓废的少数派。这种新马克思主义的前卫理论也是建筑在两种现代性的二元论的基础之上的。由此推论，正是资本主义的异化造就了前卫艺术的象牙塔，而在这座象牙塔里，艺术家们创造出多种多样的不断自我更新和自我批判的现代主义艺术，他们被标榜为与资本主义现代社会和大众流行文化格格不入的精英艺术。

okajie

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自此，美学前卫就成为西方现当代艺术词典中的词条，其主流地位不可撼动。很明显，美学前卫是伴随着审美的现代性诞生的。如哈贝马斯所言：“19世纪出现的浪漫主义精神激发了现代性的意识，而现代性意识将它自己从重重的历史束缚中解脱了出来。而这个才刚刚过去的现代主义不过加倍地掘宽了传统与现在之间的鸿沟”，而我们（西方人），如哈贝马斯所言，“从某种程度上讲，仍然与那个刚刚逝去的美学的现代性处在同一个时代”。

　　不仅如此。例如，哈贝马斯还认为，美学的现代性与资本主义社会的现代性，这两种现代性之间的分野，就是最初由法国启蒙哲学家所倡导的社会现代化工程的结果。这项社会现代化工程，在马克斯?韦伯（Max Weber）那里亦被称作“理性化”（或工具理性）(rationalization)。韦伯认为文化的现代性的特征是将宗教和形而上学的内容肢解为三个独立的领域，即科学、道德和艺术，而每一个领域都由此领域中禀赋异于常人的高人专家掌控。其导致的结果就是文化专家和大众之间的距离拉大。科学、道德和艺术的分裂导致了不同领域专家之间的独立、疏离以及学科话语的形成。而正是康德的美学和黑格尔的三段论的美术史学将美学和艺术从传统哲学和神学中解放出来。才有了现代西方艺术史学和批评的诞生。而正是这种诸学科、思想领域之间的分立/疏离奠定了现代西方对于审美现代性和美学前卫的研究的哲学和史学基础。

　　总之，西方前卫和现代性理论向我们展示的是二元论的一幅画面。其中，政治前卫只关注政治和意识形态，是反审美的；同时审美前卫只追求“为艺术而艺术”——一如当初波德莱尔在19世纪中所首先倡导，并此后成为20世纪前40年的“正统前卫”（canonized avant-garde），或者“历史前卫”（historical avant-garde）运动的主要推动力。这种纯粹视觉革命的动力造就了我们所说的西方现代主义。而它的代表学说就是Greenberg 的现代主义的“艺术是艺术本身”的艺术进化论。艺术的高度独立自主在西方资本主义社会中诞生有其深刻的社会根源，它是西方现代化进程之始科学、道德、艺术分裂的衍生物。
而且，美学的前卫亦伴随着一个主导思想而来的则是反艺术和反传统。因为美学的前卫的哲学理念是把自己限制在艺术形式的独立发展和革新的历史逻辑之中的。

　　尽管早期“现代性”的精英主义的艺术理念、疏离大众的倾向已经被后现代主义的波普意识代替。纯视觉的进化论也被平行挪用传统和当代视觉资源的拼凑风格主义所彻底颠覆。而“前卫”一词，在1970年代西方对现代主义的一片声讨中已经死亡，但上述的有关两种前卫和现代性的“旧理论”仍然或多或少地影响着一些西方研究中国现当代艺术的美术史专家和批评家的讨论和判断。这种二元分立的理论似乎在西方的当代艺术批评中已经没有太多的市场，但在评论非西方的特别是苏联东欧和中国的当代艺术时却仍能排上用场。一个流行的说法即是，后者的前卫性应当是与正统的西方美学前卫主义有别的政治前卫。

朔月

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额```真是专业`

okajie

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louiswz

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专业选手，你发帖子的速度已经和我有一拼了.........

okajie

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过奖了：）那是长江后浪推前浪啊，已经不是当年的我了：）
岁月不饶人啊